От условности к объёму.

Живописно этот проект для меня гораздо сложнее Консерватории.

Фигурные композиции Консерватории довольно каноничны и условны, близки к иконописной системе. Живописные фрагменты относительно компактны, композиции в основном однофигурные.

А здесь другое художественное решение — смешение классицизма и модерна. Фигуры реалистичнее: более объёмные лица, сложнее драпировки, больше пластики, больше цветовых переходов.

Несопоставим и масштаб самой композиции.

Это уже не ряд отдельных фигур, а большая многофигурная система. Например, в композиции Троицы появляются Бог-Отец, Спаситель, Святой Дух, множество серафимов — и всё это должно существовать как единое целое.

Нельзя расписать каждый фрагмент сам по себе. Нужно одновременно удерживать общую гамму, композицию и множество мельчайших деталей.

Мы сейчас можем, например, сделать перо, которое переходит из зелёного в жёлтый, потом в синий. Когда-то такая задача казалась почти невозможной.

Теперь мы научились.

Церковь Иулиана Тарсийского.

Следующий большой витражный проект в церкви святого мученика Иулиана Тарсийского в Пушкине устроен иначе.

Здесь историческая фотография гораздо конкретнее задавала композицию. То есть вопрос уже не столько в том, чтобы найти подходящий художественный аналог, сколько в том, чтобы внимательно прочитать сохранившееся изображение и понять, каким мог быть исторический витраж.

При этом всё равно остаётся пространство для решения. Фотографии чёрно-белые. Цвет приходится реконструировать косвенно.

Например, мы знаем, что на старой чёрно-белой фотографии красные участки обычно выглядят значительно темнее синих. По таким отношениям можно делать предположения о первоначальной гамме.

Но нынешнее воссоздание не является буквальной цветной копией утраченного оригинала. Часть цветовых решений согласуется уже с современным обликом храма и пожеланиями настоятеля.

Современная гамма получилась спокойнее и холоднее. Мне она кажется менее похожей на модерн и скорее немного скандинавской — более сдержанной, петербургской.

А исторический образ я воспринимаю иначе. Там модерн чувствуется сильнее, цвет кажется более контрастным, активным.

Мне вообще кажется, что в нём есть ощущение неспокойного времени. Это, конечно, уже моё восприятие эпохи: художники часто очень точно улавливают то, что происходит вокруг, ещё до того, как это становится очевидным. И в историческом витраже я чувствую это напряжение.

Сейчас состояние другое, поэтому и гамма получилась более спокойной. Но при этом мы всё равно стараемся держаться за то, что можно прочитать на сохранившейся фотографии.

То есть всё время приходится искать баланс: с одной стороны — историческое изображение, с другой — сегодняшний храм, который должен восприниматься как цельное пространство.

Воссоздать то, чего почти не осталось.

Особенность работы с витражами Консерватории была в том, что исходного материала сохранилось очень мало.

Не было полноценного фронтального изображения каждого исторического окна, тем более не существовало достоверной информации о первоначальной цветовой гамме.

Приходилось работать с немногочисленными чёрно-белыми фотографиями, сделанными в ракурсе, искать аналоги и постепенно вырабатывать решение, которое соответствовало бы всему восстановленному интерьеру.

Нужно было понять характер изображения и художественную систему пространства, а затем найти решение, которое могло бы в нём существовать.

Консерватория: от живописи к витражу.

Моя работа в Петербургской консерватории началась ещё до АртКорпуса.

Я работала там реставратором с другой компанией: занималась расчистками, потом живописью, воссозданием утраченных фрагментов.

А когда этот объём закончился, я искала новую работу, и мне предложили присоединиться к работе Арткорпуса над витражами. Так я начала работать со Светланой Глебовной Кобышевой-Кузьминой.

Сначала мне давали более простые задачи — орнаменты. Потом постепенно появились более сложные фрагменты и фигуративная роспись.

Для меня это была первая настоящая работа с расписным витражом.

В Академии мы проходили витраж, но это был фьюзинг. Здесь пришлось фактически заново осваивать технологию: многослойную роспись, последовательные обжиги, работу на световом столе, поведение разных красок на стекле.

Интересно было ещё и потому, что я знала церковь совершенно с другой стороны. Сначала работала с её исторической живописью, потом видела процесс воссоздания, наблюдала, как обсуждаются и утверждаются эскизы витражей, а затем сама работала уже со стеклом.

В общей сложности домовой церкви Консерватории я посвятила примерно три с половиной года жизни. Это был редкий опыт — увидеть пространство практически от начала реставрационных работ до последних штрихов.