Профессия и школа.

Как вы выбрали профессию?

В художественную школу ходила с детства. А когда в обычной школе была профориентация, мне очень понравилась атмосфера в реставрационном лицее. Я рассказала об этом преподавательнице в художественной школе. Но она сказала: «Лучше иди в училище Рериха».

И я пошла в училище Рериха на реставратора. Уже там поняла, что можно двигаться дальше — больше заниматься рисунком и живописью. Поэтому после училища поступила в Академию художеств.

Выбрала монументальную мастерскую, потому что уже тогда хотела продолжать заниматься реставрацией.

В реставрации часто не хватает людей, которые умеют рисовать. Там ведь много работы по воссозданию, а не только по тонировкам и укреплениям. Мне хотелось получить разностороннее образование и уметь выполнять разные задачи. Так, собственно, и получилось.

Что вам дали училище и Академия?

Училище Рериха дало базу — рисунок, понимание формы. Это то, что вообще нужно для входа в профессию. А Академия дала уже другое мышление.

В монументальной мастерской мы пробовали мозаику, витраж, фреску, сграффито. Учились работать с композицией и пространством. Потому что если ты умеешь хорошо рисовать портрет, это совершенно не значит, что ты сможешь расписать стену. Это разные задачи. Монументалист должен видеть не только само изображение, но и пространство, в котором оно существует.

А в чем разница между Академией художеств и Академией Штиглица?

У нас всё-таки более классический, натуралистичный подход. В Мухе больше пространственного и объектного мышления. Они раньше начинают работать с программами, могут не просто вставить объект в Photoshop в нишу, а реально рассчитать размеры и пропорции. Это очень крутой навык для монументалиста. В Академии об этом, к сожалению, говорят меньше.

Зато у нас очень много внимания к конкретной форме — к анатомии и архитектуре, деталям предмета. Это две стороны одной медали. Мы можем зациклиться на какой-то складочке и перестать видеть целое. С другой стороны, человеку из Штиглица иногда как раз этой складочки может не хватить, чтобы композиция стала живее и объёмнее. Поэтому нужен баланс.

Когда представители разных школ встречаются на одном объекте их диалог делает работу гораздо интереснее и ценнее. Главное, чтобы никто не ссорился. И чтобы было понятно, кто принимает решение.

Витраж.

После Академии я работала реставратором в Консерватории. Занималась расчистками, потом воссоздавала живопись в церкви. В это время АртКорпус начал воссоздание витражных окон и Светлана Глебовна пригласила меня поработать над витражом.

В Академии у нас было задание «витраж», но это был фьюзинг. Конкретно росписью я до этого не занималась. Начинали с более простых вещей, орнаментов. Потом задачи становились сложнее. И постепенно появился навык.

Мне очень помогло всё предыдущее образование. Монументальная мастерская дала понимание работы с объектом, с большими задачами. А реставрация — точность, скрупулёзность, сосредоточенность.

Витражу это необходимо. Это не лихая живопись, в которой важен мазок. Не все в этой технике уживаются, прямо скажем. Это большое напряжение для глаз, и нужен довольно спокойный характер, чтобы не напортачить. Здесь не бывает быстрых результатов.

Функциональная ценность.

Сейчас я уже точно знаю, что мне нравится именно эта техника. Я и свои творческие вещи стала делать с помощью витража.

Эта работа соответствует моему темпераменту, А ещё мне нравится, что витраж — функциональная вещь. Он служит в пространстве. Это не просто отдельный объект — живопись или скульптура. В этом есть некая красота работы для общества.

Мне нравится идея служения через облагораживание пространства, через создание новых смыслов. Я думаю, задача художника — раскрывать смыслы и красоту пространства и мира. Быть сотворцом, наверное, в какой-то мере. То есть делать реальность сложнее.

То, что останется.

Есть искусство, которое существует в рамках выставки или перформанса. Оно имеет смысл, оно будоражит людей. Но быстро исчезает.

Мне близка идея, что можно что-то сделать — и оно останется. Витраж всё-таки может существовать гораздо дольше, чем какой-нибудь плакат или дизайнерская вещь, которая постоянно требует обновления.

Нас же радует красивый Петербург — в отличие от не совсем интересного Мурино. И эту красоту надо сохранять — для других, для потомков.

Дать материалу вторую жизнь.

Когда работаешь с витражом, неизбежно остаётся много маленьких фрагментов стекла. Где-то ошибся в рисунке, где-то после обжига получился не тот цвет, какой-то кусочек уже нельзя использовать в большом витраже. А выбросить жалко.

У меня постепенно появилось целое кладбище маленьких расписанных стёклышек. И я стала собирать из них собственные небольшие работы. Компоную кусочки, соединяю в маленькие панно, делаю камерные витражи, которые можно поставить дома и подсветить.

Мне нравится сама мысль дать материалу вторую жизнь.

Сделать хорошо сейчас.

Думание о будущем часто вызывает депрессию и тревогу. Можно себе очень много интересного придумать, а потом сталкиваться с упущенными возможностями.

Потому что когда учишься в Академии художеств, ты такой пафосный: у тебя самая лучшая школа обучения. А по факту львиная доля выпускников потом просто работает учителями в художках. И это прекрасно — они учат следующее поколение.

Но немножко грустно, потому что у многих наверняка были фантазии: театр, свои холсты, покупатели, преподавание в Академии… Жизнь складывается иначе.

Конечно, здорово, если ты художник, который понял дзен, точно знает, что хочет сказать этому миру, делает своё искусство и работает только на себя.

Я таких людей встречала.

Их очень мало.

Я предпочитаю думать, как сделать хорошо сейчас.

Если бы я сегодня могла что-то сказать себе, когда была студенткой, сказала бы: «Выбирай направление и вгрызайся в него».

Чем раньше понимаешь, куда хочешь двигаться, тем больше опыта наберёшь. И тем больше ты ценен как сотрудник, как мастер.

Сейчас я вообще понимаю, насколько важно уметь технически решать задачи. Можно всё время образовываться вокруг и всюду, но ремесло в руках тоже очень важно.

А если тебе нравится работать с пространством, делать что-то для жизни других людей, то, наверное, важно найти какую-то достаточно чёткую стезю и много в ней работать.

Если ты сегодня хорошо сделал работу, твоя репутация сработает на тебя. Тебя найдут и попросят сделать что-то ещё.

Консерватория: от живописи к витражу.

Моя работа в Петербургской консерватории началась ещё до АртКорпуса.

Я работала там реставратором с другой компанией: занималась расчистками, потом живописью, воссозданием утраченных фрагментов.

А когда этот объём закончился, я искала новую работу, и мне предложили присоединиться к работе Арткорпуса над витражами. Так я начала работать со Светланой Глебовной Кобышевой-Кузьминой.

Сначала мне давали более простые задачи — орнаменты. Потом постепенно появились более сложные фрагменты и фигуративная роспись.

Для меня это была первая настоящая работа с расписным витражом.

В Академии мы проходили витраж, но это был фьюзинг. Здесь пришлось фактически заново осваивать технологию: многослойную роспись, последовательные обжиги, работу на световом столе, поведение разных красок на стекле.

Интересно было ещё и потому, что я знала церковь совершенно с другой стороны. Сначала работала с её исторической живописью, потом видела процесс воссоздания, наблюдала, как обсуждаются и утверждаются эскизы витражей, а затем сама работала уже со стеклом.

В общей сложности домовой церкви Консерватории я посвятила примерно три с половиной года жизни. Это был редкий опыт — увидеть пространство практически от начала реставрационных работ до последних штрихов.

Воссоздать то, чего почти не осталось.

Особенность работы с витражами Консерватории была в том, что исходного материала сохранилось очень мало.

Не было полноценного фронтального изображения каждого исторического окна, тем более не существовало достоверной информации о первоначальной цветовой гамме.

Приходилось работать с немногочисленными чёрно-белыми фотографиями, сделанными в ракурсе, искать аналоги и постепенно вырабатывать решение, которое соответствовало бы всему восстановленному интерьеру.

Нужно было понять характер изображения и художественную систему пространства, а затем найти решение, которое могло бы в нём существовать.

Церковь Иулиана Тарсийского.

Следующий большой витражный проект в церкви святого мученика Иулиана Тарсийского в Пушкине устроен иначе.

Здесь историческая фотография гораздо конкретнее задавала композицию. То есть вопрос уже не столько в том, чтобы найти подходящий художественный аналог, сколько в том, чтобы внимательно прочитать сохранившееся изображение и понять, каким мог быть исторический витраж.

При этом всё равно остаётся пространство для решения. Фотографии чёрно-белые. Цвет приходится реконструировать косвенно.

Например, мы знаем, что на старой чёрно-белой фотографии красные участки обычно выглядят значительно темнее синих. По таким отношениям можно делать предположения о первоначальной гамме.

Но нынешнее воссоздание не является буквальной цветной копией утраченного оригинала. Часть цветовых решений согласуется уже с современным обликом храма и пожеланиями настоятеля.

Современная гамма получилась спокойнее и холоднее. Мне она кажется менее похожей на модерн и скорее немного скандинавской — более сдержанной, петербургской.

А исторический образ я воспринимаю иначе. Там модерн чувствуется сильнее, цвет кажется более контрастным, активным.

Мне вообще кажется, что в нём есть ощущение неспокойного времени. Это, конечно, уже моё восприятие эпохи: художники часто очень точно улавливают то, что происходит вокруг, ещё до того, как это становится очевидным. И в историческом витраже я чувствую это напряжение.

Сейчас состояние другое, поэтому и гамма получилась более спокойной. Но при этом мы всё равно стараемся держаться за то, что можно прочитать на сохранившейся фотографии.

То есть всё время приходится искать баланс: с одной стороны — историческое изображение, с другой — сегодняшний храм, который должен восприниматься как цельное пространство.

От условности к объёму.

Живописно этот проект для меня гораздо сложнее Консерватории.

Фигурные композиции Консерватории довольно каноничны и условны, близки к иконописной системе. Живописные фрагменты относительно компактны, композиции в основном однофигурные.

А здесь другое художественное решение — смешение классицизма и модерна. Фигуры реалистичнее: более объёмные лица, сложнее драпировки, больше пластики, больше цветовых переходов.

Несопоставим и масштаб самой композиции.

Это уже не ряд отдельных фигур, а большая многофигурная система. Например, в композиции Троицы появляются Бог-Отец, Спаситель, Святой Дух, множество серафимов — и всё это должно существовать как единое целое.

Нельзя расписать каждый фрагмент сам по себе. Нужно одновременно удерживать общую гамму, композицию и множество мельчайших деталей.

Мы сейчас можем, например, сделать перо, которое переходит из зелёного в жёлтый, потом в синий. Когда-то такая задача казалась почти невозможной.

Теперь мы научились.