Как началось ваше знакомство со стеклом?

Когда я училась в художественном училище, нас повезли на экскурсию на стекольный завод в Никольске. В разных шкафчиках там стояли работы старых мастеров — какие-то вазочки, графинчики, рюмочки. Экскурсовод сказал: «Вот когда вы закончите училище, может быть, кто-то из вас приедет сюда и будет у нас работать». А я подумала: «Никогда в жизни! Чтобы я работала художником по стеклу — да ни за что! Ненавижу всяческие вазочки, рюмочки, графинчики, бутылочки…»

Рисованием я занимаюсь с детства, поэтому вопроса о выборе профессии никогда не возникало. А в монументальное искусство попала по счастливой случайности: однажды оказалась в Академии на экскурсии и поняла, что хочу создавать витражи и мозаики. С этого момента подготовка к поступлению стала целенаправленной.

В Мухинское училище я сначала пыталась поступить на керамику. Керамика тогда казалась очень модной, поэтому туда был большой наплыв абитуриентов. А потом мне сказали: «Отчего ты на стекло не хочешь идти? Народу туда меньше, кафедра одна и та же, и технологию керамики тоже можно будет изучить». Так я и поступила на стекло.

С чего началась ваша работа с витражами?

После «Мухи» я три года работала на «Луче». Вроде как должна была придумывать новые стеклянные плафоны и люстры. И преподаватели нам говорили, что будет возможность ездить на заводы, делать что-то новое, выдувать собственное стекло. Но выяснилось, что новое стекло производить не будут: мы будем покупать готовое — чешское, саратовское и другое. Диапазон того, что я могла придумать, оказался очень небольшим. Какие-то лампы я все же сделала, на несколько изделий оформили патенты.

А потом появилась возможность сделать витраж. Двое художников, работавших в ЛИАПе, хотели создать его для здания института, но не могли оформить заказ на себя, потому что сами там работали. Им нужен был человек со стороны. Я сразу сказала: «Хочу участвовать!»

На лестничной площадке было три больших горизонтальных окна — получился триптих. В центре мы сделали сломанные крылья, в одном из боковых окон — фрагмент крыла и воздушный шар, с которых начиналась мечта человечества о полетах, в другом — космический аппарат. Витраж приняли на ура. Однажды я проходила мимо того здания и увидела свою работу через стеклянную дверь. Было так приятно, что она сохранилась.

Как появилась мастерская?

После первого витража нам сразу предложили следующий — для бассейна профилактория в Архангельске. Мы сделали его легко и быстро, сдружились и дальше уже работали вместе.

Собственно, эта мастерская и появилась для художников из ЛИАПа. На территории института полноценно работать было невозможно: в выходные нельзя, в праздники нельзя, после десяти вечера тоже нельзя. А художники, они же как начнут работать — остановиться не могут.

Мы нашли помещение, выгребли несколько машин мусора и устроили все так, чтобы здесь было удобно работать. В девяностые руководство ЛИАПа заявило, что больше не может содержать мастерскую на стороне: в институте много свободных аудиторий, значит, нужно переезжать туда. Я перейти не могла, к тому же уже вступила в Союз художников. Тогда мы оформили помещение как творческую мастерскую — на меня и Александра Тульского, который занимался интерьерами.

Какие заказы девяностых вам особенно запомнились?

Александру пришел большой заказ из Ревды Мурманской области. Там построили огромный Дворец культуры, но архитектор, который занимался интерьерами, неожиданно исчез. Строительство уже завершалось, а проектов еще не было. Александр очень быстро сделал интерьеры, и мы постарались включить туда как можно больше витражей.

На первом этаже были стеклянные стены: с одной стороны спортзал, с другой — фойе, а между ними прозрачная перегородка. Ее не было видно на просвет, и люди врезались в стекло. Шли не к двери, где была рама, а туда, где проход казался шире. Когда директор однажды ушиб себе голову, он сказал: «Все, давайте сюда тоже витраж!» Мы сделали его почти бесцветным, на разной фактуре стекла. Так витраж появился там не ради украшения, а потому что был действительно нужен пространству.

Объем работы был огромный. Но это были девяностые, когда с оплатой все начало сыпаться. Последний расписной витраж — во всю стену спортивного зала — мы отправили, а на монтаж уже не поехали: за несколько предыдущих работ нам так и не заплатили. Мужички переживали сильнее: им семьи кормить, к тому же они заранее начинали делить шкуру неубитого медведя и придумывали, куда потратят деньги. А я относилась проще: будут реальные деньги — тогда на них и можно рассчитывать. У нас в семье любые трудности старались воспринимать со смехом. Я говорила: «Мы же не за деньги работаем, а ради искусства».

С Александром Тульским мы очень хорошо сработались. Он делал отличные интерьеры и поступал честно: если витраж никак туда не «лез», он никогда не запихивал его силком. Благодаря этому витражи действительно становились частью интерьера. С тех пор я ими и занимаюсь — количество сделанных работ уже к тысяче подходит.

Как вы пришли в «Арткорпус»?

В «Арткорпус» я пришла благодаря Светлане Глебовне Кобышевой-Кузьминой. Мне повезло: она оказалась не только моей соседкой по двору, но и преподавателем дочери Александра Тульского в Санкт-Петербургском художественном лицее. Какой Питер маленький! Так через Светлану Глебовну ко мне и пришел «Арткорпус».

Мы делали большой частный заказ, потом работали над витражами для Консерватории, сейчас занимаемся Иулиановским иконостасом. Светлане удобно работать здесь: не таскать же стекла на седьмой этаж. А в мастерской стоят большие столы, на которых можно спокойно собирать витражи.

Как вы работали до появления материалов Тиффани?

Первые витражи мы делали свинцово-паечными. Приходилось таскать тюшки со свинцом, отдавать его в отливку, а потом прокатывать здесь через вальцы. Помню, как мы искали способ патинировать свинец. Сами что-то химичили, ставили эксперименты, чтобы получить нужное затемнение.

Потом к нам стали поступать материалы для техники Тиффани — прежде всего медная фольга. Саму технологию, конечно, знали и раньше: Тиффани существует давно. Но материалов и профессиональной информации почти не было, поэтому многое приходилось выяснять самостоятельно.

Что привлекло вас в технике Тиффани?

Я была в Англии, в «музее Тиффани», но плохо знала английский и не смогла толком расспросить, как именно они крепили фольгу. На ней ведь должен быть какой-то клейкий слой. Я пыталась понять: они прокатывали фольгу, отдельно проклеивали края стекла или делали это как-то иначе?

На фотографиях мы видели работы Тиффани. В светильниках обычно соблюдается геометрический орнамент, линии там более-менее ровные. А в пейзажах пайка совсем другая — живописная. Линия может быть то очень тонкой, то толстой: где-то она превращается в ветку дерева, где-то просто закрывает промежуток между стеклами. Но все равно смотрится великолепно, потому что сама линия становится частью рисунка.

Наш витраж для ЛИАПа мы делали из литого стекла. Поскольку он находился в интерьере, вместо бетона использовали гипс, смешанный с клеем ПВА. И там тоже за счет разной толщины линия работала как графический элемент.

Тогда же стали шире использовать стекло, в котором смешивались разные цвета. Один кусочек уже сам по себе нес растяжки, живописные пятна, переходы. Художнику не нужно было придумывать все с нуля — стекло уже что-то предлагало.

Как вы находили нужное стекло?

В начале девяностых красивое художественное стекло было трудно достать. У нас было брянское стекло в прокате, но оно гладкое, без фактуры, и в нем не хватало жизни. Мы сами обжигали его в печах на фактурных лещетках, получали нужный рельеф, отжигали — и выходило рифленое стекло.

Вообще художник и человек, который смотрит на стекло только как на промышленное изделие, видят его по-разному. Для одного неоднородность или пузырек — дефект, а для другого именно это делает стекло живым.

Мы делали реплику иконы для Института Отта. Раньше в крестильне там находилась икона Богоматери с младенцем. В советское время ее отнесли на чердак — слава Богу, не разбили. Когда чердак разбирали, икону нашли и передали в собор на Смоленском кладбище. Позже в институте решили восстановить крестильню и попросили икону вернуть. Но в соборе ответили: «Нет, ребята, не вернем. Это теперь наша святыня, а вы можете сделать реплику».

Вообще в Институте Отта все когда-то было удивительно продумано. У деревянной мебели ножки заканчивались мельхиоровыми наконечниками, чтобы дерево не намокало во время уборки. Из мельхиора были сделаны и тележки для грязных пеленок. В палаты шли воздуховоды со двора: весной, когда цвела сирень, аромат поднимался по трубам. А операционный зал дезинфицировали паром: стены, потолок, пол и столы были облицованы материалом, который выдерживал такую обработку. Потом многое из этого не поняли и, например, мельхиоровые детали закрасили зеленой масляной краской.

Реплику иконы мы старались сделать как можно ближе к оригиналу. Особенно долго искали фиолетовое стекло для одежды Богоматери. Где только ни искали — даже в Прибалтику посылали людей. Уже собирались заказывать специальную варку, но это стоило бы бешеных денег. В итоге знакомые витражисты привезли немного подходящего стекла из Финляндии, и мы смогли закончить работу. Тогда почти в каждом проекте приходилось не только придумывать изображение, но и буквально добывать материал.

Почему вы перешли на технику Тиффани?

Когда появились магазины для витражистов, где продавались стекло, фольга, свинец и все остальное, мы почти полностью перешли на Тиффани. Эта технология себя оправдывала. Блоки получались намного легче свинцовых и гораздо жестче. Свинец мягкий: со временем витраж может начать выгибаться. В Тиффани каждое стекло оборачивается медной фольгой, а весь рисунок пропаивается оловом, поэтому мягкого свинца внутри нет.

Я специально фотографировала в Йоркском соборе, как укрепляли старые свинцовые витражи. Там огромное количество окон разных эпох — от XV века до нашего времени. Чтобы витражи не выгибались, поперек прокладывали жесткие металлические пруты, а с обратной стороны в местах пайки делали проволочные усики и привязывали ими витраж к этим стяжкам. В Тиффани такая дополнительная поддержка обычно не требуется: полотно само получается жестким.

Еще один огромный плюс — реставрация. Если в середине свинцово-паечного витража треснуло одно или два стекла, иногда приходилось разбирать едва ли не половину полотна. Нажимаешь — и соседние стекла тоже могут треснуть. В Тиффани поврежденный фрагмент можно выбить, зачистить края, снять паяльником лишний слой и вставить новое стекло, не разбирая все вокруг.

И швы можно сделать гораздо тоньше. В свинцовом профиле нужно оставить место, куда входит стекло, плюс внутри есть перемычка — получается такой двутавр. Три — три с половиной миллиметра там уже самый тонкий вариант. В Тиффани линия может быть намного изящнее.

В каких случаях вы выбираете свинцово-паечную технику?

Выбор технологии всегда зависит от конкретной работы. Для витража в католический собор на улице Бабушкина мы снова выбрали свинцово-паечную технику. Я делала для него пробник. В композиции мало элементов, зато нужно выдержать строгие прямые линии, а перемычки по замыслу должны быть толстыми. Сначала мы пробовали шесть-семь миллиметров, но и они выглядели слишком узкими. В итоге решили брать девять или десять. Тонкая линия Тиффани здесь просто не соответствовала бы графике и архитектуре.

Как в вашей мастерской появляются новые мастера?

В мастерскую приходили люди, которые до этого никогда не занимались витражами. Я показывала им основные приемы, объясняла, как работать со стеклом и инструментами. Если человек талантливый, внимательный и ему действительно интересно, он довольно быстро всё схватывает.

Откуда у вас любовь к ручной работе?

Я с детства все это любила. Сидела у папы на коленках, когда он приходил с работы и садился за свой верстак. Папа сам делал инструменты. У него было фронтовое ранение: он был танкистом, осколок попал в переносицу, из-за этого частично нарушилось зрение и была деформирована носовая перегородка. Однажды доктор, который его лечил, пожаловался на неудобные инструменты. Папа ответил: «Так вы скажите, что именно вам нужно. Какие должны быть параметры?» — и сделал для него инструмент из платины, легкий и удобный.

Дипломированным художником папа не был, хотя хорошо рисовал. Его отец хотел отдать его в художественное училище, но папу больше тянуло к технике: он говорил, что пойдет работать в гараж, потому что там машины. Позже он работал слесарем, сам сделал сварочный аппарат. Для меня делал мастихины — пружинистые, очень гибкие, совсем не такие, как покупные. Замечательные штуки.

Нас было трое детей, я младшая, поэтому, наверное, мне чаще удавалось сидеть у папы на коленях и смотреть, как он работает. Я очень рано привыкла, что нужный инструмент можно не только купить — его можно придумать под конкретную задачу.

После художественного училища меня взяли художником в клуб. Директор посмотрел на меня оценивающе и дал доску, фотографии передовиков и лист оргстекла: все нужно было порезать и прикрутить. Потом ушел. Я подобрала сверло, просверлила отверстия, порезала оргстекло специальным крючком, который сделал папа, и все аккуратно собрала. Когда директор вернулся, только ахнул: «А чем это ты?.. Как это ты?..» Он не ожидал, что девочка после училища сама справится. А для меня это было совершенно естественно.

Чему вас научила Мухинская школа?

На практике я была на стекольных заводах в Гусь-Хрустальном и Дятькове. Мы приезжали не с одним утвержденным проектом, а с папкой, набитой идеями. Я показывала их заводскому художнику и спрашивала: «Что из этого можно сейчас здесь сделать?» Он выбирал несколько вариантов, для них заказывали деревянные формы. Нам говорили: «Через неделю можете приехать». А мы спрашивали: «Если останемся, нас пустят к станкам?»

Нам предоставили зал с заготовками. У фарфористов они называются «белье», а у стекольщиков — «гладье». По одному проекту обычно выдувают несколько заготовок из хрусталя: что-то может расколоться, что-то не получится с первого раза. Поэтому в ящиках лежали тарелки, графины, большие пробки. Нам разрешили работать с ними, но сначала мы прошли технику безопасности.

На выдувной день приходили к шести утра. Летом около печи уже через два-три часа становилось невыносимо жарко. После смены с выдувальщиками мы шли к станкам, точили, шлифовали, полировали заготовки. Когда я сама работала с формой, идеи могли появиться прямо в процессе: я сразу видела, что можно изменить, что получится технически, а что нет.

Однажды я придумала что-то вроде графина с очень толстым слоем хрусталя на дне. Выдувальщик смотрел скептически: зачем такое тяжелое дно, что студентки опять напридумывали? А я стала прорезать глубокие алмазные грани — почти до тонкого донышка. Получились формы, похожие на лепестки: красный надцвет и бесцветные полированные участки. Через несколько дней я несла готовый графин и встретила мастера на лестнице. Он сказал: «Ну-ка, дай посмотрю». Взял, повертел и произнес: «Хорошая графинка!» Для меня это была настоящая похвала: через его руки прошли тысячи изделий.

Почему проект нельзя до конца придумать только на бумаге?

На той же практике я увидела, насколько по-разному можно учиться работе с материалом. Студенты Строгановки приезжали с готовым проектом на планшете. Его отдавали мастерам, уезжали в Москву, потом возвращались за выдутой формой, передавали ее гравировальщикам и снова уезжали. А у нас вместо одного окончательного проекта была гора почеркушек и фантазий, зато мы оставались рядом с материалом на всех этапах.

Для меня это и стало главным уроком. Когда я только рисую на бумаге, я не всегда могу почувствовать, осуществима ли идея технически. Пока я сама не возьму инструмент, не почувствую материал и не увижу, как он меняется в руках, я не могу до конца понять, что из замысла действительно получится.