Дизайнер, художник-мультипликатор, преподаватель анимации.

Выбор профессии

Я просто всегда любила и хотела рисовать. С раннего детства, сколько себя помню, я охотно рисовала. Когда мне было четыре или пять лет, моя старшая сестра отвела меня в Эрмитаж. Там был прекрасный детский кружок, специальный дошкольный отдел, где малыши занимались с Ольгой Леонидовной Некрасовой-Каратаевой. Она -замечательный педагог. Знаю, что позднее она заведовала кафедрой керамики в "Мухе" (художественном училище имени Мухиной).

Тогда я была совсем маленькой. И после детского сада меня отводили в Эрмитаж. Теперь это стало модным, — и на мой взгляд, правильно, что отношения детей с искусством возведены на такую как бы высоту, и многие художники занимаются с детьми. Но тогда Ольга Леонидовна была одной из первых, и она действительно сделала для нас Эрмитаж близким, можно сказать — своим. Ну, вот как писал Пушкин: «Летний сад — мой огород»; такой, знаете ли, «мой Эрмитаж» — там я чувствовала себя дома. И мы рисовали. Например, я помню, как рисовала копию «Мадонны Литы» и обнаружила птенчика у младенца Христа под ручкой. Я была потрясена увиденным. В пять лет, когда ты рассматриваешь великую картину, — не только получаешь разовое впечатление, но и знакомишься с мирозданием вообще.

А дальше для меня всё пошло, можно сказать, очень органично. Я много рисовала дома, потом ходила в районную художественную школу, потом поступила в СХШ (Средняя Художественная школа имени Иогансона при Академии Художеств).

Когда профессиональные рамки расширились, детские восторги немного поугасли. Восприятие стало более драматичным — многое из сделанного уже не нравилось; иногда бывало мучительно, когда что-то не получалось, не выходило таким, как хочется. Но ещё в младших классах меня научили делать наброски, и с тех пор я всегда держу под рукой альбом. И те детские альбомы до сих пор хранятся у меня в недрах квартиры.

О СХШ

Эта школа оказалась бесконечно важной для меня частью жизни. В пятый класс я поступила в 11 лет, а закончила в 17; в нашей школе в отличие от прочих советских школ уже тогда было одиннадцать классов. Со мной учились многие мои нынешние друзья; моя близкая подруга Маша Гадалова оттуда, и оттуда же отец моих детей Сергей Глотов. Это настолько значимая для меня тема, что мне не удастся рассказать о ней в кратком интервью. Наш соученик Женя Жилинский, когда жил в Канаде, составил об этом книгу «Зарисовки Времени». Там есть и мои записки-воспоминания, несколько отрывочные. Эти записки вовсе даже не про рисование, а про нашу детскую жизнь: она казалась нам необычайно богатой, насыщенной, брызжущей, искромётной.
Но это, как принято сейчас говорить, история неоднозначная. Атмосфера в нашей школе была в то время очень свободной, раскованной. Представьте себе: в советское время мы попали в такую среду, которая выглядела практически недоступной для прочих советских детей. Это была, пожалуй, слишком свободная и, может быть, даже опасная и чреватая соблазнами школьная жизнь. Для некоторых моих однокашников будущее сложилось плохо: кто-то спился, поскольку к этому располагали весьма свободные нравы, кто-то покончил с собой. Очень непростая история. Но для меня ситуация оказалась спасительной. Я была, честно говоря, девочкой, немного забитой в советской школе, и напуганной-перепуганной, а в СХШ в меня будто вдохнули новую жизнь. Для меня это оказалось животворным, а для кого-то другого — просто смертельным.

Выбор жанра

Работала для театра, потом в мультипликации. Диплом защищала по книжной иллюстрации. Делала диафильмы. То есть границы доступных жанров не были жёсткими.
Вместе с Машей Гадаловой мы сделали множество спектаклей; например, рождественские кукольные спектакли для прихода Чесменской церкви — и декорации к ним, и куклы, и фактически режиссировали. Спектакль по Достоевскому, по мотивам рассказа «Мальчик у Христа на ёлке» мы даже показывали в музее Достоевского и в музее Ахматовой. Параллельно занималась мультипликацией, работала со студентами; и выставки делала с нашими работами. А потом уже с детьми. Мультфильмы детские.

Инструментарий художника

Я предпочитаю случайный инструмент, использую то, что окажется под рукой. Когда-то наброски делала просто шариковой ручкой. Потом появились гелевые ручки, самые дешёвые. Они быстро тратились, но всегда были под рукой. Простой карандаш. Какой-нибудь цанговый карандаш, такой со стержнем. Реже использовала мягкий карандаш, типа сангины. Обычно я делаю наброски не в цвете. Лично мне ближе графическое решение, нежели цветовое.

Еще мне очень нравилось работать рапидографом. В рапидографе есть некая опосредованность — особый, как бы не прямой, путь от руки до наконечника, оставляющего след. Момент сопротивления материала, который делает твою линию немножко менее уверенной, — и ты должна почувствовать его. В рисунок попадает что-то неосознанное. Появляется ощущение, словно к тебе подсоединяется ещё таинственная сила, — или противосила, — которая, соединяясь с твоим личным усилием, создаёт новые возможности.

Выбор материала

Материал очень разный. Когда мы с Машей Гадаловой делали спектакли с детьми и для детей, всё шло в дело — тряпки, картон, фанера. Выбираю то, что в руках нетрудно держать и что легко обрабатывать. Если мне попадётся каменная глыба, — может быть, с ней не смогу работать, просто не хватит навыков. Но в пределах моих возможностей — использую всё, что приходит в руки.

Люблю работать с фотографиями. Например, мы с Сашей Наумовой с удовольствием делали коллажи из архивных фотографий для Музея истории пожарного дела.

Отношение с технологиями

Для диплома в Герценовском институте я подготовила обложку книги Валентина Распутина «Прощание с Матёрой» в технике офорта. И ужасно пожалела, что не занялась этой техникой вовремя, недостаточно освоила технологию за время учёбы. Я только увлеклась, — а тут институтская учёба закончилась.

А потом, когда я начала заниматься мультипликацией — это было уже глубокое погружение именно в технологию. Мы заканчивали Высшие московские мультипликационные курсы у Юрия Норштейна и Фёдора Хитрука — по-моему, мы оказались одним из первых наборов, когда эти курсы только начинались. Компьютеры тогда ещё не были распространены в России, и нас учили классической ручной мультипликации на кальках. В Петербурге есть студия «Мельница», где, насколько я знаю, некоторые элементы такой технологии используются до сих пор. Я работала там, когда студия только начиналась. А позже водила туда своих студентов, чтобы они увидели, как устроена настоящая анимационная студия.

Рисовали на специальном анимационном столе с подсветкой снизу. Кладёшь одну кальку поверх другой и видишь сразу несколько предыдущих рисунков — пять, шесть, иногда семь слоёв, если хорошая лампа. За счёт этого можно было точно понять, откуда движется рука, голова, фигура, и куда она должна прийти в следующем кадре. Каждый лист кальки перфорировался специальным пробойником и надевался на так называемую линейку — планку с тремя штифтами. Благодаря этому все листы постоянно находились строго в одном положении относительно друг друга. Это принципиально: если рисунок на каждом следующем кадре будет хоть немного смещаться вместе с листом, изображение начнёт дрожать.

Причём существовали разные стандарты. На нашей, российской линейке были три круглых штифта. Когда я потом стажировалась в Америке и три месяца 1992 году работала под Бостоном в «Animation Magic Incorporated» — мы делали анимационные вставки для компьютерных игр — там использовались другая линейка и другая перфорация.

На студии «Мельница» работа была разделена между множеством людей. Были ведущие аниматоры, аниматоры отдельных сцен, фазовщики. Аниматор рисовал основные, ключевые положения движения, а фазовщик дорисовывал промежуточные фазы между ними. Потом были прорисовщики, контуровщики, заливщики — то есть одна сцена последовательно проходила через руки нескольких специалистов. Я работала аниматором и видела всю эту очень сложную, многоступенчатую систему изнутри.

Самое трудное — тогда нельзя было мгновенно проверить то, что получилось. Сейчас на компьютере нажал кнопку и сразу увидел: если движение неверно — вернулся, исправил. Но тогда черновую сцену, нарисованную на кальках, нужно было сначала снять на плёнку и только потом посмотреть в движении. Иногда проходило две-три недели, прежде чем ты видел результат своей работы. Права на ошибку практически не было. Следовало заранее хорошо понимать движение, рассчитывать его, представлять во времени. И только после проверки сцена уходила дальше — фазовщику, прорисовщику, контуровщику…

Следующий этап — целлулоид. Он тоже перфорировался и закреплялся на той же линейке, чтобы точно совпадать с рисунком. Чистовой контур с кальки переводили на прозрачный лист целлулоида специальным несмываемым инструментом — рапидографом или маркером. После этого изображение раскрашивали с обратной стороны. Это тоже технологическая хитрость: тогда с лицевой стороны сохранялся чистый ровный контур, а небольшие неровности слоя краски оставались сзади и не мешали изображению.

И всё это — ради нескольких секунд движения!
В кино проходит 24 кадра в секунду. В классической мультипликации часто один рисунок снимали дважды, поэтому на одну секунду движения приходилось двенадцать отдельных рисунков. Каждый надо было придумать, нарисовать, проверить, прорисовать начисто, перенести на целлулоид и раскрасить. Бешеная ручная работа…

Компьютеры, конечно, многое изменили. Часть работы, которая раньше делалась на целлулоиде — чистовой контур, заливка, сборка изображения, — ушла в цифровой формат. Но сама логика анимации не изменилась: движение всё равно необходимо придумать, разложить на ключевые фазы, почувствовать промежутки между ними.

О работе со студентами

— Когда я пришла в Университет кино и телевидения (КИТ), то обнаружила, что со студентами на кафедре анимации вообще не занимались технологией, и они просто не понимали, что это такое. Преподаватель, который с ними работал, был, наверное, неплохим мастером с точки зрения режиссуры, но к анимации не имел прямого отношения. Студенты были совершенно растерянны. А это был уже второй курс. Я поняла, что если прямо сейчас они не начнут в профессию «нырять», то просто уйдут.

Мы заказали линейки, сделали просветы и выделили часть времени для технологической работы. Целлулоидом мы, конечно, не занимались; я по-пиратски просила своих приятелей на «Мельнице» пробить кальки. И мы много делали ручной мультипликации. Мне казалось очень важным показать студентам истоки профессии, дать ощутить её, что называется, «на кончиках пальцев». Слава Богу, многие из них закончили Университет, и многие остались в профессии. Некоторые и сегодня прямо-таки радуют своими работами.

В КИТе я проработала лет четырнадцать или пятнадцать. Компьютеры наступали уже полным ходом. Программы росли, как грибы. Появилось множество дополнительных занятий по компьютерной графике и прочим хитростям. К этому я имела опосредованное отношение, — вероятно, растеряла хватку и уже за студентами не поспевала.

Но моя задача была другой. В паре с Машей Гадаловой мы разработали курс «Изобразительное решение анимационного фильма», в котором вдохновлялись искусством XX века, российским и европейским авангардом. Авангардное искусство — оно как бы развёрнуто в сторону кино и даёт прекрасный материал для работы.

Как пример: вот берём картину Анри Матисса «Разговор»: на синем фоне сидит женщина, а перед ней стоит мужчина. И предлагаем студентам изменить что-то в ней, какую-то деталь, чтобы трансформировать драматургию. Появилось множество интересных решений. Например, один мальчик вложил в руку стоящего мужчины букетик цветов. Ничего другого, — он так же стоит, но за спиной держит цветы; некий момент примирения, да? Или что-то появляется в окне на втором плане. Кто-то заглядывает в окно…

Минимум изменений — и ты вторгаешься в картину, но вторгаешься так, чтобы не разрушить её язык. Или наоборот: разрушаешь, чтобы вступить в эту игру. Ты подхватываешь правила игры: цветовые или графические решения.

Мне это очень интересно было и как преподавателю, и как художнику. И студенты с большим интересом включались в занятия курса.

Мы сделали три студенческие выставки: две — внутри института, а третью — в Музее Ахматовой в Фонтанном доме.

О работе с детьми

Преподавательский опыт пригодился, когда я начала работать с детьми в приюте. Там мы занимались ручной анимацией. В технике стоп-моушен. В такой же технике, только в гораздо более сложном, супер-сложнейшем варианте, работал Юрий Норштейн: такие крошечные, крошечные, малюсенькие перекладки пинцетом: не дунешь, не вздохнёшь — всё улетит. У нас с детьми, конечно, технология была попроще: вырежешь из бумаги кружочек маленький, полосочки, треугольнички, и их чуть-чуть подвигаешь, — я им немножко показываю, дальше они двигают сами, и раз! — у них там человечек пошёл.

Интересно, что в приюте не было никакого отбора вообще. Всё это делали обыкновенные дети, причём даже те, которые думали, будто они рисовать не умеют. Собственный оживший рисунок — это для ребёнка волшебство. А для приютских детей, которым мало волшебного доставалось в жизни, это было особенно хорошо. Мы с ними сделали немало мультфильмов.

С детьми мне всегда комфортно. Мне нравится почти любой ребёнок, который хочет сам что-то сделать. Умеет он или нет — это практически неважно. Мы с ним обязательно найдём возможность сделать то, что ему хочется, или то, что нам нужно для какой-то общей истории. Его опыт и возраст также практически неважны. Конечно, это немножко игра, но как бы игра в четыре руки. Подготовительную работу или специфическую режиссёрскую и организаторскую работу я делаю незаметно, так, чтобы у него всё равно всё получалось. Так или иначе — но мы всё успеваем.

Кстати, одна из сравнительно недавних, последних моих работ была в проекте «Антон тут рядом». Со взрослыми аутистами, общаться с которыми очень сложно. Мы с ними в течение года сделали клип по песне Фредди Меркьюри.

О работе в команде

Я люблю работать в команде, но именно с конкретными людьми, которых знаю. И с детьми, и со взрослыми. Хорошо подобранная команда обеспечивает дополнительное богатство возможностей. Но нельзя заявить, что я органично вливаюсь в любую команду. Нет, совершенно. Бывали такие команды, с которыми мне было работать тяжело. Бывали и неудачно подобранные; я вполне контактный человек, но иногда бывает трудно.

Но есть несколько конкретных людей, с которыми я с удовольствием работала всегда.

Вот с Сашей Наумовой, например. Мы с ней познакомились как раз тогда, когда вместе делали анимацию в Соединённых Штатах в начале девяностых, и сотрудничаем до сих пор. А с Машей Гадаловой мы вместе учились ещё в СХШ. С ней делали детские спектакли и курс для режиссёров-аниматоров. Они обе очень по-разному работают, но мне с каждой из них комфортно, мы друг друга хорошо понимаем и радуем.

То есть с людьми я очень люблю работать, но в то же время я такой человек - с выбором. Не любая компания меня вдохновляет.

Про Арткорпус и про коллаж

Для Арткорпуса мы с Сашей Наумовой делали пятидесятиметровый фотоколлаж в Музее МЧС. Это было интересно, поскольку, во-первых, я хорошо знала программу Photoshop ещё со времён работы в «AMI», и много чего в Photoshop делала потом в разных фирмах, с которыми сотрудничала как дизайнер. А во-вторых, нам было очень интересно работать в архивах. Мне близка история, и всегда была близка, — и литературные аспекты, и визуальный контент. А тут пришлось хорошенько зарыться в разные архивы, и мы с удовольствием плодотворно и честно там порылись. На эту часть работы отводилось достаточное время; в ней нам охотно помогали разные специалисты по истории пожарного дела и сотрудники Арткорпуса. Было увлекательно, и мы всё успели.

Затем из множества отобранных фотографий нужно было собрать коллаж, и при этом обходиться с материалом очень деликатно, не сильно своевольничать — ведь это всё реальная история.

Мы с Сашей впервые делали настолько большую работу, можно сказать, монументальную. Совершенно не представляли, как это будет смотреться, когда коллаж будет увеличен, и как он будет выглядеть на стекле. И было немножко страшно.

Помню, как мы ждали первое стекло из мастерской. Очень волновались — как раз для первого стекла исходная фотография была не очень хорошего качества, и требовалось много ретуши. Но, слава Богу, всё получилось нормально. Мы осмелели и дальше работали спокойнее.

Исключительно сложная и интересная работа.

Изображения надо было не только правильно выстроить по линии времени, но продумать композицию и масштаб: чтобы одно изображение не спорило с другим, и чтобы картинка не только воспринималась зрителем, но и сам зритель, который проходит рядом с этими стёклами, соотносился с ними, становясь частью визуального и ритмического решения. И, наконец, чтобы ему было интересно всё это рассматривать — какая-то драматургия и драматизм, интрига, которая разворачивается на протяжении такой длинной-длинной ленты.

Мне кажется, получилось неплохо. И особенно здорово было увидеть результат. Потому что обычно мы делали всё такое маленькое – кадрик мультипликации... А тут вдруг ты обнаруживаешь, как твоя работа начинает взаимодействовать с реальной жизнью. Такая средовая история с живыми людьми – идущими, бегущими людьми, – как бы с самой жизнью.